பாதல்சாக்காரின் வாழ்க்கையும் அரங்கப் பயணமும்

எஸ்.ரி.குமரன் 













  லக வரலாற்றிலும் இந்திய வரலாற்றிலும் நாடக அரங்கத் துறையில் முக்கியமாக பேசப்படும் நபராகக்காணப்படுபவர்பாதல்சர்க்கார். இவருடைய வாழ்க்கை அரங்கோடுதான் தொடர்புடையதாக இருந்துள்ளது. பாதல்சர்க்கார் 1925ஆம் ஆண்டு வடகல்கத்தாவில் பிறந்தார். இவருடைய வாழ்விடம் டிக்சின்சியன் இல்லம் வடகல்கத்தாவில் 1960 இல் அரங்கங்களில் வெளிப்பட்டவர். Badar sircar  என்ற பெயரில் இவர் வங்காளத்தின்; சுதந்திரத்திற்குபிற்பட்ட காலங்களில் பெயர் பெற்ற நாடக அசிரியர் ஆவார். வங்காள  நடைமேடைகளில் வளர்ந்தவர். அதனில் வெறுப்புக் கொண்டு வேறு அரங்கினை உருவாக்கியவர். இவர் சிறு வயதில் நாடகங்களை வாசிப்பதில் ஏறட்பட்ட ஆர்வம் பாடசாலை நாட்களிலும்  தொடர்ந்து இவர்  கூறுவதாவது மக்கள் சாதாரணமாக நாவல்களையும் சிறுகதைகளையும் வாசிப்பதோடு நாடகங்களையும் பார்க்கின்றார்கள் .இவர்க்கு மிகவும் பிடித்ததுமான நாடகங்களை வாசிப்பதுதான்.  வங்காள மொழியில்   scottish church collegcate பாடசாலையில் படித்தவர். குடும்பம் வங்காள மொழியில் தொடர்புடையதால் தானாகவே அங்கிலத்தைக் கற்றார். அவருடைய தாயாரான ளயசயடய அழயெ ளசைஉயச  பேத்தியாரான வேர்ஜினா மேரி நண்டி அகியோரால் மேலைத்தேய இலக்கியம்  இவருக்கு அறிமுகப்படுத்தப்பபட்டது. இதை அவர் எண்ணிப் பெருமகிழ்சிசி அடைந்தார். அவருடைய பேத்தியார் இந்தியாவின்  முதல் பெண் வைத்தியர்களுக்குள்  ஒருவரும் மிகுந்த வாசகருமாவார். கிறிஸ்தவரான போதும் எந்த மதத்தையும் பின்பற்றவில்லை.

தந்தையார் மகேந்திரலால்சிர்கால்; சரித்திரப் பேராசிரியராக ஸ்கொத்லாந்தில்  பணியாற்றியவர்.பாதல்சர்க்காருடைய  தந்தையார் பாதல்சர்க்காரைப் பற்றி கூறுகையில் மேடைநாடகங்களைப் பார்க்கக் கூச்சப்படுகின்ற போதிலும் வானொலி நாடகங்களைப் கேற்பதில் தீவிரம் என்கிறார். அன்றைய வானொலிகள் இரண்டு பேர் மட்டுமே தலையில் கேட்போன்னைப் போட்டு கேட்கக் கூடியதாக இருந்தது  என்கிறார்.

இவருடைய முதல் நாடகம் லீவு காலங்களில்  அவர்கள் கூடியிருந்து உரையாடிய இடங்களே 1944ஆம் ஆண்டு எனது சகோதரியின் புத்தகத்திலிருந்து   தழுவப்பட்தாக எழுதப்பட்டது  சகோதரர்களும் பார்வையாளர்களும் குடும்ப அங்கத்தவர்கள்  பாதல்சர்க்கார் ஆண் பாத்திரத்தை ஏற்று நாடகத்தில் பங்கு பற்றினர். நாடக அசிரியனாக இயக்குனராக பிரதான கதாபாத்திரமாக மாறுவது அரிது என்றார்.  இவர் மேலைத்தேய நாடகங்களை ஆய்வு   செய்தவர். பேனாட் ஷாவினுடையவே  நாடகங்களை பாடசாலையில்கல்வி  காலத்தில்   அதனை வாசித்தார். இவருடைய குடும்பத்தவர்கள் இவர் மருத்துவராக வேண்டும் என்று விரும்ப இவர் கட்டடப் பொறியியளானர் ஆனார். இதனால் இவரக்கு இதில் வெறுப்பு ஏற்பட்டது.

இவரை  Be கல்லூரிக்கு நாடக ஆசிரியராக்கியது அப்பொழது பாதல்சர்க்கார் செஸ்பியரை           அறிந்திருக்கவில்லை ஷா, மொலியர், ஓநீஸீ ஆகியோரின் நகைச்சுவையிலேயே இவருடைய ஆர்வம் இருந்தது. 1947ஆம் ஆண்டு கட்டடப் பொறியியளாளராக நாக்பூருக்கு அருகில் உள்ள்  கிராமம் ஒன்றில் கடமையாற்றினார்.அவருக்கு 47-53 வரையான காலத்தில் இவருக்கு மனதில் அமைதியில்லை. இப் பதவியை அல்லது தொழிலை தூக்கி எறிந்து விட்டு மீண்டும் இரண்டு விரிவுரையாளர் பதவிகளில் கல்கத்தாவில் சேர்ந்து கொண்டார்.அரசியல் ஈடுபாட்டுடன் இவருடைய நகர்திட்டமிடல் பாடத்திட்டமொன்றை  Be கல்லூரியில் முடித்தார். இதனால் இயல்பாகவே கல்வி ஒழுக்காற்றலில்  அன்பும் பினைப்பும் இவருக்கு ஏற்ப்பட்டது.

காலம் இன்னும் கனிந்து வரவில்லை உள்ளுர்  நன்பர்களுடனான நிகழ்வுகளை என்னிப்பார்க்கவில்லை பொருளாதார நெருக்கடியானது இவர் தனது மனைவியுடனும் இரு குழந்தைகளுடனும் கல்கத்தாவில் மத்தியில் ஒரு சிறிய வீட்டில் குடியேறினார். நகரத்திட்டமிடளாளருக்கு அந்த நேரத்தில் அங்கு இடம் இருக்கவில்லை.

1956ஆம் ஆண்டு பாதல்சர்க்கார் முதல் நாடகத்தை தழுவலாக்கம் செய்தார். 1957ஆம் ஆண்டு இவர் லண்டன் சென்றார.; குடும்பத்தவர்களை மூதாதையர் இல்லத்தில் தங்கவைத்து 150 ரூபாய் மாதாந்தக் கொடு:ப்பனவு வழங்கி குடும்பத்தைக் கவனித்தார். இவருக்கு லண்டனில் விரும்பியது கிடைக்கக் கூடியதாக இருந்தது அதிஸ்டவசமாக லண்டன் நகரப் பல்களைக்கழக திட்டமிடல் பிரிவு ஆரம்பத்தடைகளை இவர் கடக்கக் கூடியதாக இருந்தது. இவருக்கு லண்டன் கடும் கடலாகத் தெரியவில்லை. ஒருவருடம் கட்டடப் பொருளியளாராக நகரத்திட்டமிடலில் வேலைசெய்தார். இவர் லண்டன் கலாச்சாரதர்தை வெகு சுலபமாக உள்வாங்கி அத்துடன் திரைப்பட மன்றம் ஒன்றில் திரைப்படங்களை பார்காத் தொடங்கினார். பாதல்சர்க்காரினுடைய  மனம் லண்டன் அரங்கின் மீது செல்வாக்கு செலுத்தியது. ~~அதிஸ்ட வசமாக மக்களுடைய வாழ்கைச் செலவு வரவு மலிந்து இருக்கைகளை வாங்கச் செய்தது~~ என்று சிரித்தபடி கூறும் பாதல்சர்க்கார் இது நேருக்கு நேர் அரங்கி;ன் பெருமையை உனர வைக்கிறது. விவியன்ஸ் சான்ஸ் லோட்டன் என்பவர்களோடு வாழ்ந்து ஏனையவர்களையும் நினைக்க வைக்கிறது. லண்டன் வட்ட அரங்கு என்று கூறி இந்த இடத்தில் 19 ஆம் நுற்றாண்டு பிறான்ஸ் நாடக ஆசிரியரான சுயஉiநெ  இன் பிடெர்மாரெட் தொலின்சின் என்பவற்றை நினைவு கூறுகின்றார். இது இறுதியாக லண்டனில் உறங்கிக் கொண்டிருந்த நாடக ஆசிரியர்களை விழிப்படைய வைத்தது. பிறிட்டிஸ் தீவை 1959ஆம் ஆண்டு பாதல்சர்க்கார் கடக்க முன் தன்னுடைய மூல நகைச்சுவை நாடகமான பரோபிசிமாவை எழுத்துருவாக்கம் செய்தார்.

இவர் நான்கு வருடங்கள் கல்கத்தாவிலும் ஒன்பது மாதங்கள் பரிஸ் நகரில் பிறான்ஸ் அரசாங்க நகரத்திட்டமிடல் புலமைப் பரிசுக்காக செலவிட்டார். பின்னர் மூன்று வருட நகரத்திட்டமிடளாளராக மேற்கு நைஜிரியாவுக்கு சென்றார். இங்கு தாம் தனது மகிழ்ச்சிகரமான தொழிற்காலம் என்று கூறுவார் பாதல்சர்க்கார்h பாதர்சக்காருடைய கலாச்சார மன்றமான சக்ரா கல்கத்தாவில் இடையே அரங்க உருவாக்கங்களை ஒன்று சேர்த்து இவருடைய பேனாவிலிருந்து உருவாகிய நாடகங்கள் ஏட்டில் அடைக்கப்பட்டன. இவரால் எழுதப்பட்ட நாடகமான எபோஸ் இந்திரஐPத் என்ற நாடகம் உருகிய ஓடும் வெள்ளம் போல் உடன் நாடகங்களை பிறான்ஸ் நைஐpரியாவில் தற்காலிகமாக வாசகத்தால் ஊற்றுப்பெற்றன. பாதல்சர்க்காரினுடை ஆக்கத்திறனை ஷா,மொலியர்,ஓனில் ஆகியோர் தற்போழுது வெறுபட்டு நிற்கின்றனர் 

பிறான்ஸ் நாட்டில் என் மனம் உருப் பெற்றது. தனது சக்திகள் எல்லாவற்றையும் முழுமையாக கல்கத்தா திரும்பியதும் அரங்கத்திற்கு அற்பணித்தார். பாதர்சர்க்கார் இருந்தாலும் பலமான ஈடுபாடு நகரத்தி;ட்டமிடலுடன் இருந்தது. பாதல்சர்க்கார் ஐந்து மாத கால வேலையற்ற நிலையை லண்டன் பயனத்திற்கு பின் உனர்ந்து பாதல்சர்க்கார் செயல்திட்டங்களை வெளிநாடுகளுக்கு நீட்டியது  பணம் மிச்சப்படுத்த தீர்மானித்தார். பாதல்சர்க்காரின் இலச்சியங்கள் இடையிடையே கவலையோடு தடைப்பட்டன. கிழக்கு நைஐpரியாவின் போர் சூழல் பாதர்சக்காரின் குடும்பத்தை மீள விமானத்தில் அனுப்ப கட்டாயப் படுத்தியது. உன்மையிலே தைகர் பாலத்தை ஒரு சிறிப பெட்டியுடனும் தனது நாடகங்களுடனும் கடந்தார். நைஜிரியாவில் சண்டை இடம் பெற்ற பொழுது அதிலிலுந்து மயிரிழையில்; தப்பினார்.

1967 களில் அரங்குகள் நாசப்படுத்திக் கொண்டிருந்த பொழுது பாதல்;சர்க்கார் நாடகங்களில்  மூழ்கினார். அதே நேரத்தில் கல்கத்தா கூட்டுஸ்தாபனத்தில் மீள இனைந்து கொண்டார். 1970 இல் முற்பகுதி வரை நாடகமேடைகளின் முன் பகுதிகளில் இருந்து ஈடுபட்டார். பாதல்;சர்க்கார் தொடர் முல நாடகங்களை எழுத ஆரம்பித்தார். பாதல்சர்க்கார் கருதுவதாவது ~~எனது நாடகங்கள் ஒரு போதும் இயற்கையானவையும் அல்ல அவை மனிதனுடைய நிலையை அல்லது பிரச்சனையுடன் தொடர்புடையவை||என உனர்ந்து கொண்டார். இவர் ஒரு நாவல் ஆசிரியன் அல்ல என்பது தான்  எழுத்தாழர்கள் தனி மனிதர்களை நடுநிலையில் இருந்து அல்லது தனித்து நின்றே பகுப்பாய்வு செய்ய முடியும.; இவர் மனித வாழ்க்கையை அப்படிப் பார்க்கவில்லை. 1971ஆம் ஆண்டு பாதல்சர்க்காரின் செயற்பாடு மாறியது. அரங்கத் தொழில் செய்வோர் திரைப்படத் துறையினருடரான ஓட்டத்தில் ஊட்டப்பட்டு விட்டார்கள் என்பதை உனர்ந்தார். இவர்அரங்கத்தின் முன் நின்று ஆற்றுகையில் நின்று விடுபட்டார். எனினும் உயிர் பெற்ற அரங்கக் கலையின் விசேடத் தன்மை ஒன்றினை தேட வைத்தது என்கிறார். விரிவுரை மண்டப நிகழ்வுகளையும் கிழமைநிகழ்வுகளின்  அரங்க    உருவாக்கங்களையும் 30ஒ28 அறைகளின் நுன்கலைப் பீடங்களில் நடத்திவைத்தார்.  அவை சாதாரன அறைவிளக்குகளைப் பயன்னடுத்தி நடத்தப்பட்டன. ஆற்றுகையில் பார்வையாளர்கள் முன்பாக இன்றி ; சுற்றியிருந்தார்கள்  என்று பாதல்சர்க்கார் விபர்க்கிறார். எனலாம். 1973ஆம் ஆண்டு ஒவ்வொரு சனிக்கிழமைகளிலும் மதியம்  ஆளுனர் இல்லத்திற்கு முன்பாக கல்கத்தாவில் சம்பிர்தாயமற்ற அரங்கப் பரிநாமத்திற்கு    அரங்க வெளியைப் பயன்னடுத்தினார். “இலவச அரங்கம் சீட்டுக்கள் இல்லை அரசாங்க உதவிகள் நிறுவன சிபார்சுகள் பணக்கார போசகர்கள்“  இவரின் குறைவான மதிப்பீடு 

1974-1975 களில் பாதல்சர்க்காருடைய மூன்றாவது அரங்கு புத்தக நிலையங்களில் தோன்றியது வெளியீட்டாளர்கள் புத்தகங்கள் விற்பனை ஆவதில் முன்னேற்றம் காட்டவில்லை மூன்று வெளியீடுகள் விற்று முடிக்கப்ப்பட்டது. மூன்றாம் அரங்கம் தங்கிவிட்டது என்று கூறும் பாதல்சர்க்கார் தன்னுடைய செயல்பாட்டை முத்திரையிட்டு காட்ட விருப்பமில்லை என்கிறார். அரங்கம் அகன்று கிராமிய நகர நாகரீகத்திற்கு மாற்றம் கொடுத்தது. எனவே இதனை பாதல்சர்க்கார் சோதனையற்ற வடிவம் என்று இனம் கண்;டார். 1977 களில் பாதல்சர்க்காரின் குழு 52ஆக நெருங்கியது இறுதியாக நகரத்திட்டமிடளாளரின் முன் தொழிலில் கால் வைத்தார். மேற்கு வங்கால விலாச அபிவிருத்தி நிறுவனத்துடன் தொடர்புகளை ஏற்படுத்திக் கொண்டார். தனது தேவைகள் ஒருங்கினைய நுட்பமாகவும் சுருக்கமாகவும் தனது தீர்மானத்தை கூறினார்.

1985ஆம் ஆண்டு பங்குனி மாதம் பாதல்சர்க்கார் மூன்றாவது அரங்கில் 70 பேருமாக வியியம் செய்யாத வலயம் ஒன்றுக்குள் நுழைந்தார்கள். கிராமிய அரங்குகளை    ஏழு வருடங்கள் அதன் பயனத்தைத் தொடர்ந்து எண்ணமுடியாத வலுவிழந்த பல பையன்கள் அரங்கக் குழுவிற்குக் கிடைத்தது. ஊடகத்தின் வலுவைக் கண்டுபிடித்ததும் பெட்டியினுள் மூடப்பட்டு இருக்க வேண்டியதற்கும் காரணம் இருந்தது. இலவசமாக நடித்தார்கள் பிரையான செலவுகள் திரும்பப் பெற முடியாத செலவுகள் ஆயின. தொண்டர்களின் நன்கொடைகள் உள் அமைப்புக்கள் முன்னெடுப்பு செய்தன.

பாதல்சர்க்காரினுடைய நாடகங்கள் கிராமப் புறத்தில் அதிகமான வெற்றி அடைந்து கொண்டன. சில நேரங்களில் மொழி மாற்றம் தேவைலப்பட்டது. கிராம வாசிகள் கல்வியறிவு அற்றவர்களாக இருந்ததால்  மூன்றாவது அரங்கத்தினை காட்சியிலும் உருவாக்கத்திலும் தொலைவானது. இதனால் அனுபவங்களை பார்வையாளர்களோடு பகிர்ந்து கொள்வதில் கற்பனைக் குறியீடுகள் ஆடைகள் ஆற்றுகை சுதந்திரம் என்பன தேவைப்பட்டது உடல் பேசும் மொழி மன எழுச்சி அறிவு என்பன பாதல்சர்க்காரினால்  வெளிப்பட்டன. இவ்வாறு அரங்க புதுமைகள் செய்தார் 50 மூல நாடகங்கள் தழுவல்கள் நாட்டின் பிரதான மொழிகளில் வெளிப்படுத்தப்பட்டது. லண்டனிலும் nஐயர்மனியிலும் ஒரு தொகுப்பு பாதல்சர்க்காருடனும் வேறு மூன்று நாடக ஆசிரியருடனும் வெளிவந்தது. 

1994ஆம் ஆண்டு  டிசம்பர் மாதம் 9-10 திகதிகளில் இடம்பெற்ற மூன்றாவது சற்கோ விழாவில் பாதல்சர்கர்கார் உரையாற்றியுள்ளார். அது மூன்றாவது அரங்கின் உருவாக்கம் அதன் தன்மைகளையும் உள்ளடக்கியதாக இருந்தது. இவ்வாறு தனது 70 ஆவது வயதில் முதல்முறையாக கல்கத்தா நடைபாதை ஒன்றில் நடைவிழா ஒன்றை ஏற்பாடு செய்தார். ஐனவரி 1995 இல் நடைபெற்ற அவ் விழா இந்தியாவின் முதல் நடைவிழாவாக நவம்பர் 1993-1994 காலப்பகுதியில் கல்கத்தாவின் புறநகர்ப் பகுதியான புளோஷ்வில் அமைந்துள்ள கனெவியா சனல் அலை நடத்திய போராட்டம் இங்கு பெரிதாக இருக்கவில்லை இவ்வாறு தனது முதுமைக்காலத்திலும் கூட அரங்கப் பயனத்தை தொடர்ந்து கொண்டிருக்கிறார் அதுமட்டுமன்றி காலத்தின் தேவைக்கு ஏஙற்ப தனது வடிவத்தை மாற்றிக் கொண்டு வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறார்.
        
பாதல்சர்க்கார் கூறும் அரங்குகளும் அதன் குறைபாடுகளும்

நவீன அரங்க வியளாளர்களின் குறிப்பாக யதார்த்த விரோதமான அரங்க மரபினை சான்றதாக பாதல்சர்க்கார் இனம் கானப்படகின்றார்இந்தியாவில் குறிப்பாக வங்களா இடத்தை சேர்ந்த இவர் அரங்கினை ஓர் சமூகமாற்றத்திற்கான கருவியாக பயன்படுத்திய பெருமைக்கு உரியவர் இவர் அரங்கினை மூன்று வகையாக பிரித்து நொக்கியுள்ளார். 

1 முதலாவது வகை அரங்கு

2 இரண்டாவது வகை அரங்கு

3 மூன்றாவது வகை அரங்கு

முதலாவது வகை அரங்கு இந்தியாவின் பிரதேச நிலைப்பாட்ட தோந்நம் பெற பாரம்பரிய அரங்கவடிவங்களான கதகளி, குச்சுபிடி, மணிப்பிடி, யச்சகான....... போன்ற பற்றியே கருதுவார். இவர் அரங்க வடிவங்களில் இதிகாச புராதண வரலாற்று கதைகளை மையமாக கொண்டு இயங்குவதால் பாரம்பரிய தன்ழைமகள் சிதைந்துள்ளன. அத்தொதடு தற்கால அரங்க பயில்நிலையாளர்கள் தமது சுய இலாப நோக்கம் கருதி அரங்க பயிலுகளை மேற்க்கொள்ளுவதால் அவைதமது கட்டக்கோப்புக்களை இழந்து கானப்படுகின்றது. எனவே பாரம்பரியம் சிதைந்த இவ் அரங்கினால் சமூகத்தில் எவ்வித மாற்றமும் எற்படப்போவதில்லை என்கிறார். முதலாம் அரங்கு என்று நீங்கள் நமது புராதன நாடகங்களை குறிப்பிடுகின்றீர்கள். பல நவீன நாடகக்காரருக்கு புராதன நாடக வடிவங்கள் உற்சாகம் அளிப்பனவாக இருகின்றன.நீங்கள் அவற்றின் மீது அதிருப்தி கொண்டுள்ளீர்கள்? என்று பாதல்சர்க்காரிடம் கேட்ட பொழுது பின்வருமாறு பதில் கூறியுள்ளார். அவற்றின் உருவம் மிகவும் அசாதாரன பலம் கொண்டதாக விளங்குகின்றது. நடிகனுக்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையிலான உறவும் அற்புதமானதாகவே இருக்கின்றது. எங்களுடைய செயற்ப்பாடுகளுக்கு அவை பொருத்தமானதாக இல்லாததன்காரணம் அவற்றின் உள்ளடக்கம் பழமையாக உள்ளது. அல்லுறும் அன்றைய மனிதர்களின் வாழ்க்கைக்கும் அதற்கும் எந்தவித  தொடர்பும் இல்லை பல சமயங்களில் அது தவறான மதிப்பீடுகளை மக்களுக்கு புகட்டுகின்றது. நடைமுறையை அலசுபதையும் தங்களுடைய உருமைகளுக்காக எழுந்துநிற்பதையும் செய்வதை விடுத்து பணிந்து போவது கடவுள்களைத் தொழுவது நிற்பது போன்றவை எனக்கு தவறாக்கப்படுகின்றது எனலாம்.
இரண்டாவது வகை அரங்கு என்பது ஐரோப்பியரின் வருகையினால் தோற்றம் பெற்ற மூன்றுபக்கம் மூடி அடைக்கப்பட்ட படசட்சட்ட அரங்கு ஆகும் இவ் அரங்கினைப் பொறுத்த வரை ஆற்றுவோரக்கும் பார்ப்போருக்கும் இடையில் பிளவு நிலை ஏற்படுத்தி ஆற்றுவோரையுமட் பார்ப்போரையும் எதிர் எதிராகப ;பேனுவதால் ஆற்றுகை முழுமைபெறுவதில்லை எனக்கூறுவார் பாதல்சாக்கார் அத்தோடு இவ் அரங்கு செவ்வக வடிவத்தினை கொண்டு இருப்பதினால் எமது பாரம்பரிய அரங்க மரபுகள் காலனித்துவ வருகையால் சிலவிற்கு உள்ளாகின்றது. என்ற கருத்தும் பொதுவாகக் கானப்படுகின்றது. இரண்டாம் அரங்கினைப் பற்றி நீங்கள் தீவிரமாக விமர்சனங்கள் செய்திருக்கின்றீர்கள். நாடகக்காரனுக்கும் பார்வையாளனுக்கும் இடையிலான பரிவர்த்தனைத் தடைகள் என்று எவற்றைக்கூறுகின்றீர்கள்? படச்சட்ட நாடகம் தடைகளால் நிரம்பியது இடைவெளி என்கின்ற ஒரு தடையைப் பார்ப்போம். 

பார்வையாளர்கள் எல்லோரும் ஒரேதிசையில் அமர்ந்திருக்கின்றார்கள். கடைசி வரிசையில் உள்ள பார்வையாளர்கள் மிக தூரத்தில் இருக்கின்றார்கள் அதே எண்ணிக்கை கொண்ட பார்வையாளர்களை நடிகர்களைசுற்நி நாளாபக்கதி;திலோ அல்லது முன்று பக்கங்களிலாவது அமரவைக்கலாம். இம் மாதிரியான அமைப்பில் கடைசி வரிசையும் மேடைக்கு அருகேதான் இருக்கின்றது. இத்தால் போல் பார்வையாளன்; நடிகன் என்கின்ற பிரிவினைகள் நடிகர்கள் மேலே தெரிவிக்கின்றார்கள் பார்வையாளர்கய் கீழே அமர்திருக்கின்றார்கள் இவை எல்லாவற்றையும் விட பெரிய தடையாக நான் கருதுவது வெளிச்சத்திற்கும் இருட்டிற்கும் இடையே உள்ள தடை நாடகம் வெளிச்சத்தில் நடகட்கின்றது ஆனால் பார்வையாளர்கள் இருட்டில் மூழ்கி இருப்பார்கள் இருவரக்கும் இடையே எந்தவித உறவும் இல்லை நாடகத்தின் சக்தியே நேரடியான தொடர்பு என்பதுதான். பார்வையாளர்களை இனம் கானக்குட நடிகர்களால் இயலவில்லை என்றால் அது நாடகத்தின் சக்தியை பயன்படுத்துவது ஆகாது. இதுவே இவ் அரங்கில் இருந்து நாங்கள் வெளியே வருவதற்கான காரணங்கள் எனலாம்.  

மேற்கூறப்பட்ட இரு அரங்குகளும் குறைபாடுகளை அனைத்தையும் நிவர்தி செய்து எழுந்த அரங்காக மூன்றாவது அரங்கை உருவாக்கிக் கொண்டார். இதுதான் பாதர்சக்ரினுடைய அரங்கு. அரங்கை இயக்க நிலையில் மூன்றாவது அரங்கு ஒருங்கினைப்பைப் பொறுத்தவரையில் ஆற்றுகையில் அற்றோருக்கும் பார்ப்போருக்கும் அனுபவரீதியான நாள்வகை தொடர்பு நிலை கொண்டுள்ளது. அரங்க செயற்பாடுகளில் நடிகனே பிரதான காரனி; எனலாம் இந்தவகையில் இவரது அரங்கு காட்சிஅமைப்பிற்கு  முதன்மைகொடுக்கவில்லை சமுகமாற்றத்திற்கான அரங்கு என்னும் வகையில் இ.வரது அரங்கப் பயில்வு தெரு அரங்காக அதாவது கூடுகின்ற இடங்களான பூங்கா பஸ்தரிப்பு நிலையங்கள் போன்ற இடங்களில் மூன்றாவது அரற்க ஆற்றுகைகள் இடம்பெற்றன.  

மூன்றாவது அரங்கு உருவாகுவதற்கு உரிய காரணங்கள் 

பாதல்சர்க்கார் தனது மூன்றாவது அரங்கினை உருவாக்க பல்வேறு விதமான பாதிப்புக்கள் காரணமாக இருந்தது. இதனால்தான் இவ் அரங்கினை உருவாக்கிக் கொண்டார் அதற்குரிய காரணங்கள் வருமாறு உள்ளது.  நிறையப் பாதிப்புக்களைக் கூறலாம் மூன்றாம் தியேட்டர் உருவாகுவதற்கு 15 வருடங்களுக்கு முன்பாக கூட பாதிப்புக்கள் ஏற்படத் தொடங்கின. 1957 இல் லண்டனில் பாதல்சர்க்கார் பார்த்த நாடகங்கள் பின்னர் பரிசில் பார்த்தவை படச்சட்ட அமைப்புக்கு வெளியே உள்ள நாடக வடிவம் பற்றிய புத்தகங்கள் பாதல்சர்க்கார் பார்த்த இந்தியப் புரான நாடகங்கள் இப்படி பலவற்றை சொல்ல முடியும். நாடக மனிதர்களில் குறிப்பாக ரிச்சட் சொக்னர் அவருடன்  நெருங்கிப் பணியாற்றும் சந்தர்பம் கிடைத்தது. கற்றுக்கொண்டதை பாதல்சர்க்கார் குறிப்பிடுகிறார் அவரது நாடகங்கள் தயாரிக்கப்படும் முறை ஒத்திகைகள் நாடக அரங்கேற்றங்கள் போன்றவற்றை பார்த்து நிறையக் கற்றுக் கொண்டார். க்ரோடோவ்ஸ்கியினுடைய எழுத்துக்களை நிறையப் படித்தார். அவருடைய ஒரேயொரு நாடகத்தைத் தான் பாதல்சர்க்காரினால் பார்க்க முடிந்தது. ஐPலி யன் பென்? யெஸ். டுளைந ழக வாந வாநயவசந என்ற  புத்தகம் போதுமானதாக இருந்தது. அவருடன் பேசிய பொழுது அவருடைய கருத்துக்களை புரிந்துகொள்வது பாதல்சர்க்காருக்கு கடினமாக இருந்தது. அனால் புத்தகத்தை படித்த பிறகு அவரை முழுமையாக புரிந்து கொண்டேன். இவை எல்லாம் ஆரம்ப கால பாதிப்புக்கள் எங்களுடைய தியேட்டர் வளரத் தொடங்கிய பொழுது அது சொக்கனரின் நுnஎசைழn நெவெயட வாயவசந வும் க்ரோடோவ்ஸ்கியின்  Pழழச வாநயவசந  ஆகியவற்றையும் ஒத்ததாக  இருக்கவில்லை இவ்வாறு  பாதல்சர்க்கார் கூறும் பாதிப்புக்கள் உள்ளன. 

1900-50 கள் இடைப்பட்ட காலத்தில் தான் உலக மகா யுத்தங்கள் இடம்பெற்றது. இதன் பொழுதுதான் மூன்றாம் உலக நாடுகள்; சுதந்திரம் அடைந்துகொண்டது. அதாவது  பிரித்தானியரின் பிடியிலிருந்து விடுதலை பெற்றுக் கொண்டது. அது ஒரு அரசியல் விடுதலை அன்றி பன்பாடு கலாச்சார விடுதலை அல்ல. உதாரணமாக இந்தியா-1947 , இலங்கை-1948 -- இவ்ஆண்டுகளில் தான் சுகந்திரம் கிடைத்தது . இதற்குப் பின்பு தமக்கெனப் பண்பாடுகளைத் தேடத் தொடங்கியது ஒவ்வொரு நாடுகளிலும் இதனைக் கானக்கூடியதாக உள்ளது. 1956 களில் இலங்கையில் சிங்கள மக்களுக்கென தனித்துவமான வடிவத்தை எதிர்வீரசரத்சந்திரா கண்டுபிடித்தார். அதுதான் சிங்கபாபு மனமே போன்ற நாடகங்களில் அதனைக் கானக்கூடியதாக உள்ளது. இது போன்று உலகமகாயுத்தம் நடைபெறுபதற்கு முன்நடைபெற்ற நாடகங்களை எடுத்துநோக்கினால் பங்குபற்றல் தன்மையில்லை என்று கூறமுடியாது. பார்வையாளர்கள் சத்தம் போடாமல் நாடகத்தை ஆற்றிகை செய்வது 1945களில் சாத்தியமற்றதாகத்தான் உள்ளது. உலகமகா யுத்தத்தினால் மக்கள் தமது உடமைகளை இழந்துவிட்டார்கள் பின்பு ஒடுக்கப்பட்ட விடுதலையும் கிடைத்தது. இதனால் மக்கள் நாடகங்கள் மீது விருப்பத்தன்மைகள் குறைவடைந்தன.  மனிதனுடைய சிந்தனையை தூண்ட வேண்டும் என்பதற்காக பல்வேறு நாடக அசிரியர்களால் பல்வேறுவிதமான அரங்குகளைக் கண்டுபிடித்தார்கள். இதனால் தான் பாதல்சர்க்கார் மக்களைத் தேடி அரங்கு செல்ல வேண்டுமi; என்று கூறி மூன்றாவது தியேட்டரை உருவாக்கியார். 

இந்தியாவில் காலனித்துவ ஆட்சியின் பின்பு இருவகையான அரங்குகள் காணப்பட்டது. 

1- முதலாவது தியேட்டர்  2- இரண்டாவது தியேட்டர்  என்று தியேட்டர்கள் உருவாகிவிட்டது. நகரத்தியேட்டர்கள் மேல்நாட்டவர்களின் வருகையினால் இந்தியாவிற்கு வருகின்றது. கிராமத்தியேட்டர் இந்திய மக்களிடம் கானப்படும் ஆரம்ப கால வடிவம் அனால் பாதல்சர்க்கார் நகரத்தைச் சேர்ந்தவர் காலனித்துவ ஆதிக்கதிற்கு உட்பட்ட பிரதேசத்தில் வாழ்ந்தவர். இவர் தான் கிராம நகர ஒருங்கினைக்கவேண்டும் அதன் மூலம் நமக்குரிய தியேட்டரை கண்டுபிடிக்க வேண்டும் இதனால் மூன்றாவது தியேட்டரை உருவாகிகினார்.

இவ் அரங்கை உருவாக்குவாக்கத்திற்கு இவருக்கு முக்கிய காரணமாக மொழிகானப்பட்டது. இவ் மொழிதான் ஆங்கில மொழி டாக்கு மென்டரி படத்தில் அப்பொழுது பதிவான பாதல்சர்க்காரின் பேட்டி இடம் பெற்றிருந்தது.  இதன் பொழுது கூறினார் ~~ஆங்கிலம் எனது மொழி அல்ல ஆனால் எனக்கு கல்வியைக் கொடுத்தது உலகத்தின் சாளரங்கை திறந்து வைக்கப் பயன்பட்ட ஆங்கிலத்திற்கு நான் நண்றிகூறப்பட்டவன்.|| இதிலிருந்து நாங்கள் முடிவுக்கு வரலாம் என்னஎவன்றால் ஆங்கில அறிவுகள் மூலம் பல்வேறு அரங்க நூல்களைப் படித்தல் அறிவுகளைக் கொண்டு இந்திய அரங்குகளில் கானப்படுகின்ற குறைபாடுகளை நீக்கும் வகையில் மூன்றாவது தியேட்டரை உருவாக்கினார். 

1950 களில் சினிமா தொலைக்காட்சி ஆகிய இரண்டும் தாக்கம் செலுத்தி அரங்குகளை அளித்துவிடும் என மக்கள் நம்பினார்கள். ஆனால் இச்சாதனங்களால் அரங்கினை ஒன்றும் செய்யமுடியாது ஏனெனில் நாடகம் என்பது உயிர் உள்ள மனிதன் முன்உயிர் உள்ள மனிதன் ஆற்றுகை செய்வது இவ்வாறு எந்த கலைசாதனங்களிலும் இல்லை. தற்கால உளவியல் வாதிகளும் இதனைத்தான் விரும்புகிறார்கள். அதாவது ஆரம்ப காலத்தில் எவ்வாறு சிறுவர்கள் வட்டமாக இருந்து விளையாட்டுக்களில்ஈடுபடுகின்றார்களோ அதுபோன்று அரங்குகளும் அமையவேண்டும் என்பது உளவியல் வாதிகளின் கருத்து இதனைக் கருத்தில் கொண்டு தான் பாதல்சர்க்கார் இதற்கு ஏற்ற வகையில் மூன்றாவது அரங்கினை உருவாக்கிக் கொண்டார்.

வாழ்வில் ஒவ்வாரு தேவைக்கும் ஒரு விலைகொடுக்கப்படுகின்றது. விலைகொடுக்கப்படவேண்டிய அவசியத்தில் இருந்து நாடகம் போன்ற ஒரு கலை சாதனம் இலவசமாக எல்லோருக்கும் கொடுகட்கப்பட முடியுமா? என்பது குறித்து சிலர்  முயற்சித்தனர். இலவசமாக நாடகம் போடவேண்டும் என்றால் மிகவும் ஒரு கடினமான செயல். இதற்கு முக்கிய காரணம்க்ரோடோவ்ஸ்கியினுடைய  தாக்கமாக இருக்கலாம் ஏன் எனில் இவர் தான் இரண்டாம் தர மூலகங்களை நிராகரித்துக் கொண்டு நாடகங்களை நிகழ்த்தியவர். இவை தான் பொருட்செலவை உண்டுபண்னக்கூடியவை இதனைக் கருத்தில் கொண்டுதான் பாதால்சர்க்கார் நடிகனை மையப்படுத்தி பார்வையாளர் தொடர்பினையும் கருத்தில் கொண்டுதான் மூன்றாவது அரங்கினை உருவாக்கிக் கொண்டார். இவ்வாறு மூன்றாவது தியேட்டரை உருவாக்குவதற்கு காரணகாக இருந்தவை எனலாம். 
     
மூன்றாவது அரங்கு என்கின்ற பதம் எவ்வாறு தோன்றியது

3ஆம் உலக நாடுகள் அனைத்தும் பிரித்தானியரின் ஆதிக்கத்திற்கு உட்;பட்;டு இருந்தது இதிலும் இந்தியாவை குறிப்பிட்டுக்கூறலாம். இப் பிரித்தானியர்களின் வருகையால்  இந்தியாவில் பாரிய மாற்றங்களை ஏற்ப்படுத்திவிட்டது. இதற்குரிய முக்கிய காரணங்கள்

1 அமைவிடம் கரையோரப் பிரதேசம் 
2 காணித்துவ வாதிகள் கடல் கடந்த பயனங்களை மேற்க்கொண்டனர் இதனால் கரையோரப் பிரதேசங்கள் அதிகமாக விரும்பி செயற்ப்பட்டன. 

உதாரணமாக இந்தியாவின கல்கத்ததவை குறிப்பிடலாம்  இவ்விடத்தில் தான் பாதல்சர்க்கார் வாழ்ந்தவர் ஏகாபத்திய செயல்களினால் இந்திய நாட்டில் இரு பிரிவுகள் ஏற்பட்டது.  

1 நகரம்
2 கிராமம்
 இவை இரண்டும் வெவ்வேறு பண்பாடுகளையும் கலாச்சாரங்களையும் கொண்டதாக இருந்தது இதனால் இரு அரங்குகள் உருவாயிற்று. 

1 நகரத்தியேட்டர்
2 கிராமத் தியேட்டர் 

தியேட்டர் என்பது பொதுவாக நாம் நகரத் தியேட்டரை அல்லது அரிஸ்ரோட்டில் தியோட்டரைத்தான் குறிக்கும்.  கிராமத் தியேட்டர் ஆனது இந்திய மக்களிடம் கானப்படும் வடிவம். இதுதான் மக்கள் தமது பொழுது போக்கைக் கழிப்பதற்காக ஆரம்ப காலத்தில் இதனைப் பயன்னடுத்தினாரகள். பாரம்பரியம் நாட்டுப்புறம் என்றும் அதற்கென தகுந்த அடைமொழிகளை பயன்படுத்துகின்றது. இரண்டும் ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றை கொண்டது. கொடுப்பது  என்ற பரிவர்த்தனை இன்றிக் கானப்பட்டன. 

ஐவறாலால் நேருஃபொலோழிப்பிகன பாதல்சர்க்கார் கொடுத்த திட்டம் கிராம நகர ஒருங்கினைப்புப் பற்றியது அதில் பாதல்சர்க்கார் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்த பொழுது தனது ஈடுபாடு வரவில்லை மாற்றத் தியோட்டரை  உருவாக்க வேண்டும். என்பதில் கவணம் சொல்ல ஆரம்பித்தது ஆனால் நாங்கள் உருவாக்கிய  இலகுவாக  எளிதில் பெயர்த்து சொல்லக்கூடிய செலவற்ற் தியேட்டரை கிராமங்களுக்கும் எடுத்தும் சொல்கிறோம் அதுவே ஒரு வகையில் கிராமம் நகர ஒருங்கினைப்புத்தான் ஒருவகையில் முழுமையானதாக அல்ல

1-கிராமத் தியேட்டர்- 1ம் தியேட்டர்
2நகரத் தியேட்டர் -  2ம் தியேட்டர்

ஆகிய  இரண்டு வகை அரங்குகளும் பெருத்தமானவையாகவே போதுமானவையாகவையோ  இல்லை எனவே அவர்கள் மாற்றுத் தியேட்டரைத் தேட முயற்சித்தனர்;. இதனை தான் 3ஆம்  தியேட்டர் என அழைக்கலாம் இந்தச் சம்பவத்தில் தான் 3ஆம் தியேட்டர் என்கின்ற பதத்தை உபயோகித்தார்.  

நிறையக் குழுக்கள் 3ஆம்  தியேட்டர் சித்தாந்தத்தில் நம்பிக்கை கொண்டு இயங்குகின்றன அவற்றிற்கிடையேயான உறவு எப்படி இருக்கிறது என்பதை நோக்கிக் கொண்டால் மிகவும் சமூகமானதாகவே  இருக்கிறது கிட்டத்தட்ட எங்களிடையே எவ்விதத் தடைகளும் இல்லை என்று சொல்லலாம் கல்கத்தாவைச் சுத்தியுள்ள குழுக்கள் அனைத்தும் நெருக்கமாக நின்று செயலாற்றுகின்றன. எங்களால் தொடர்ந்து நாடகங்கள் போடுவது  என்பது சாத்தியப்படுகிறது நிறைய நடிகர்கள் பங்கேற்கும் பெரிய நாடகம் போடவேண்டுமென்றால் பல குழுக்கள்ஒன்றாக வேலைசெய்யச் சேர்ந்து கொள்கின்றன. வாரம் முழுவதும் நாடக வேலை செய்யத் தயாராக இருப்பவர்கள் எங்கள் குக்களில் இருக்கின்றார்கள.; அவர்கள் ஏற்கனவே எங்களுடைய ஒரு நாடகங்களில் நடிப்பதுடன் புதிய வேலைகளையும்  ஏற்றுக்கொள்கிறார்கள் அவர்கனைளக் கொண்டுதான் சதக் குழு உருவாயிற்றுது.  இது தான் பாதல் சர்காரினுடைய குழு எனலாம் இதன் மூலம்  மூன்றாவது அரங்கு வளர்ந்து சென்றது.


மூன்றாவது அரங்கில் பார்வையாளனின் பங்கு

மேற்குடி மக்கள்  அரங்கை ஆற்றுபவர்களையும் பார்ப்போர்களையும் பிரித்தனர.; சிலர் மேடையில் ஆற்றுகையில் ஈடுபட ஏனையோர் அமைதி செயல்முனைப்பற்ற நிலையிலே இருந்து பார்ப்பவர்களை ஆக்கப்பட்டன. இவர்கள் பார்வையாளர்கள் என்றுகூறி அழைக்கப்பட்டன. இன்று நிலவுகின்ற அரங்குகளில் பெரும்பாலானவை அரிஸ்ரோடிலியரின் கவிதைவியலின் பாதிப்புக்கு  உட்;பட்டவையாகவே இருக்கின்றன. இந்த அரங்குகள்  வெவ்வேறு வடிவங்களில் தோற்றமளிக்கலாம்;. அனால் இதன் சாரம் ஒன்றாகவே உள்ளது.. இது பார்வையாளருக்கு கடிவாளம் இடுவதற்காகவே வடிவமைக்கப்பட்டது. கலைப்படைப்பின் உனர்சிசிக்கு அவனை ஆட்படுத்துவதுவதுடன்  பார்வையாளர்கள் வெறும் பார்ப்போனாகவும் அல்லது நுகர்வோனை  மட்டுமே  வைத்திருக்கின்றது. 

பாரம்பரிய அழகியல் கொள்கையாளரான அரிஸ்ரோட்டலின் உனர்சி வெளிக்கோணரகையும்; இந்திய அழகியல் கொள்கையான ரசக்கொள்கையும் பார்வையாளர்களை செயல்முனைபற்ற நிலையில் வைத்து ஆற்றுகையை காரணமாகவும் பார்ப்போரின் ஏற்படும் அழகியல் அனுபவத்தையும் காரியமாகவும் கொண்டு ஒரு காரண காரிய தொடர்பு அடிப்படையில் இச் செயற்பாட்டை விளக்குகின்றன.  இதில் உள்ள முக்கிய குறைபாடு படைப்பில் இருந்து பார்ப்போருக்கு தரப்படுகின்ற ஒரு வழிப்பாதையாக ஆற்றுகை விளக்கப்படுவதுடன் அழகியல் அனுபவம் என்பது இற்த ஒரு வழிப்பாதையின் முடிவில் பெறப்படுவதாகக்   கருதப்படுகிறது.   
      ஒரு தாக்க வன்மையுள்ள அரங்கு பற்றிப் பேசும் போது மேற்படி  விளக்கம் குறைபாடு உடைய ஒன்றாகும்.. கலைப்படைப்பிற்கும் பார்வையாளருக்கும் உள்ள தொடர்பு இரு வழித் தொடர்பாக அமைதல் இத்தகைய மூன்றாவது அரங்கில் முக்கியமானதாகும். உன்மையில் ஆற்றுகையில் பார்வையாளன் செயல் முனைப்பான நிலையில் ஈடுபடுதலேயே பாதல்சர்க்கார் அழுத்துகின்றார். முதலாம் தியேட்டர் இரண்டாம் தNpயட்டர் ஆகியவற்றுக்கிடையிலான போராட்டத்தின் விளைவாக இயங்கவியல் அடிப்படையில் தனது மூன்றாவது தியேட்டரை ஒருங்கினைவான தியேட்டராக உருவாக்கி உள்ளார். இதில் செவ்வகத்தில் அச்சுறுத்தல்கள் இல்லை. நாடகம் என்பது பார்வையாளனின் கண்ணுக்கு முன்னால் அரங்கேறும்.  நிகழ்ச்சி என்பது புறக்கனிக்கப்படுகின்றது. மேடைப்பரப்பு சில நேரங்களில் திடீர் பட்டங்கள் போல் இங்கும் அங்கும் பார்வையாளர் மத்தியிலே கொஞ்சம் கொஞ்சமாக இடங்களை ஆக்கிரமித்தாய் அசைவுகளையும் பார்வையாளனின் முதுகெழும்பினாலும் நாடகம் நடக்கின்றது. தனக்கு  பின் புறத்தில் நடக்கும் நாடகத்தின் நிகழ்ச்சியினை பார்க்க பார்வையாளன் கழுத்தை தட்டிக் கொண்டு திரும்ப வேண்டிய அவசியம் இல்லை. இதுதான் நாடக அனுபவம் எல்லாமே  கண்முன் நடந்தாக வேண்டும் . என்று பார்வையாளர் பணிப்பது இவ்வாறு பணிக்கும் படி அவனை பழக்கிவிட்டு இருப்பது கேலிக்குரியவை  அல்லவா? என்று பாதல்சர்க்hர் கூறினார்.    

மூன்றாவது அரங்கில் மூன்று பக்கமும் அல்லது நாலுபக்கமும் பார்வையாளர் இருக்கும் வகையில் தான் ஆற்றுகை இடம்பெறும் ஆனால் படச்சட்ட மேடையில் அவ்வாறு அல்ல மூன்று பக்கம் அடைக்கப்பட்டு ஒரு பக்கம் பார்ப்போரைக் கொண்ட ஓர் அரங்கு. பார்வையாளர் உனர பார்வைக்கோணங்கள் மாறுபடும் தனது நாடகங்களில் குறிக்கோளாக கொள்ள வேண்டும். என்று கருதுகிறார.; சாமுவேல்பெக்கெட்டின் நாடகங்களுக்கும் பாதல்சர்க்காரின் நாடகங்களுக்கும் இதன் அடிப்படையில் வேறுபாhடு இருப்பதை கானலாம். பெக் கெட்டின் நாடகத்தில் மனிதனின் பரந்துபட்ட அனுபவத்தை உருவாக்கும் தனித்துவம் உள்ளது. மனிதர்கள் வருகின்றனர் சக்கரின் நாடகங்களின் பிரச்சினையின் சமூகத்தின் அளவு அலகு போன்று கதா பாத்திரங்கள் வார்கப்பட்டுள்ளன. ஆனால் சக்காரின் நாடகங்கள் கொலாஜ் வடிவம் கொடுக்க ஒரே பாத்திரம் இரண்டல்ல அதற்கு மேற்பட்ட பரிமானங்கள் கொண்டு விளங்குகின்றன. தெருக் கூத்தில் வரும் கட்டியக்காரனைப் போல என்று கூறலாம்.  

கிராம பரிக்கரமா என்கின்ற திட்டத்தின் கீழ் பாதல்சர்க்கார் நிறையக் கிராமங்களுக்குள் சென்று நாடகங்கள் நடத்தினார்.  அங்கெல்லாம் நிலமற்ற ஏழை விவசாயிகள் நிறையப்  பேர் இருந்தன. ஒரு வயதான நோயாளி எங்களுடன் கிராமம் கிராமமாக தொடர்ந்து வந்து கொண்டே இருந்தார் இவ்வாறு அவன் தன்னுடைய கிராமத்தில் இருந்து வெகு தூரம் வந்துவிட்டான் அவரிடம் சப்பிக் காசு கூட கிடையாது. என் இப்படி நடந்து கொள்கிறாய?; என்று கேட்டேன் அதற்கு அவன் எனக்குத் தெரியாது எனக்கு உங்களுடைய நாடகங்களைப் பார்த்து உற்ச்சாகம் வந்துவிட்டது. என்னால் இப்பொழுது பாதியில் பிரிந்து செல்ல முடியாது என்று கூறினார் . கிராமப் புறப் பார்வையளாளர்களிடம் எத்தகைய அனுபவம் கிடைத்தது என்ற வினாவைக் கேட்டபோழுது இவ்வாறு விடைகூறினார் பாதல்சர்க்கார். 

மூன்றாவது அரங்கு எவ்வாறு இலவசத் தியட்டராக மாறியது

பாதல்சர்க்கார் இலவசமாக நாடகத்தை நிகழ்திக் காட்டியுள்ளார். இலவசமாக நாடகத்தைப் போடுவதை ஒரு குறிக்கோளுடன் செயற்பட்டார். இதில் இவர் வெற்றி கண்டார். இவர் செய்த முயற்சிகள் பின்வருமாறு உள்ளது. 1985ஆம் வருட வாக்கில் அது நடந்தது. மூன்றாவது தியேட்டர் குழுவை அது பாதல்சர்காரின் குழு அல்ல சார்ந்த இவருக்கு அந்த என்னம் ஏற்பட்டது. அவர்கள் கிராமப்புறங்கள் நோக்கிப் பயனித்தார்கள.; அந்தப் பயனம் அவர்களை எங்கையோ கொண்டுசென்று விடும் என்பதையே அவர்களுக்குத் தெரியாது. அவர்கள் கிராமவாசிகளுடன் நிறையத் தொடர்புகளை ஏற்படுத்திக் கொண்டனர். இதன் பயனாக பாதல்சர்க்காரின் குழுவினர் கிராமங்களுக்கு செல்வது உறுதியாயிற்று மொத்தம் எட்டுக் குழுக்கள் இடம் பெற்றன. அவற்றில் சில நாடகம் போடுகின்ற குழுக்கள் ,சில குழக்களில் பாடுகின்றவர்கள் மட்டுமே இருந்தனர். மொத்தமாக 70 அல்லது 75 நபர்களை பாதலசர்கார்  குழுவில்  செல்லும.; 

முதலில் ரயில் பயணம் அதற்குப் பிறகு சிறிது தூரம் பஸ் பின்னர் கடசியாக நடந்து கிராமங்களை அடைந்தோம.; எட்டுக் கிராமங்களின் இரண்டு இரவுகள் மூன்று பகல்கள் என்று பாதல்சர்க்காரின் குழுவினர் நடிக்கவும் பாடவும் செய்து நிகழ்ச்சிகள் நடத்தினர.; அது அற்புதமான அனுபவம். பல வருடங்களுக்கு பாதல்;சர்க்கார் குழு தொடர்ந்து செயற்பட்டது. பின்னர் அதை ஒரு இரவு இரண்டு பகலாகக்  குறைத்தனர். பிறகுஅதுவும் ; நின்றுவிட்டது. கல்கத்தாவில் இருந்து தொலைத்தூரக் கிராமங்களுக்கு செல்ல ரயில் கட்டனம் அதிகமாக இருந்தது.  எங்களுக்கு கிராமங்களில் கிடைக்கும் நன்கொடைகள் அதை சரிக் கட்டப் போவதில்லை ஆனால் இந்த திட்டத்தை பாதல்சர்க்கார் குழுவினர் முற்றாக கைவிட்டுவிடவில்லை. அதை துவக்குவது பற்றி பாதல்சர்க்காரின் குழுவின் பெயரில் கொண்டுதான் இருக்கின்றோம். பாதல்சர்க்காரினுடைய சாதாப்தி நாடகக் குழு 1977இல் வருடத்தில் இருந்து தொடர்ந்து மூன்றாவது தNpயட்டர் நாடகங்களை நிகழ்த்தி வருகின்றது.

நீங்கள் பல முறை கூறியிருக்கின்றீர்கள் உங்களுடைய நாடகத்திற்கான தயாரிப்பு செலவு 100 ரூபாயை தாண்டக்கூடாது என்பதை ஒரு இலட்சியமாக கடைப்பிடித்ததாக அபுஹேசைன் என்ற நாடகத்தில் கோர்ட்தோட்டம்  போன்றவற்றை எல்லாம் காட்டப்பட்டதும் அதன் தயாரிப்பு செலவும் 100 ரூபாயை தாண்டவில்லை எனலாம் அப்பொழுது எல்லாம் குறைந்த பற்ச கட்டனத்தை நிங்கள் வசூலித்தீர்கள் 1982ஆம் வருடம் கல்கத்தாவில் முற்ற வெளி அரங்கில் மக்கள் ஒரு ரூபாவை கொடுத்து உங்கள் நாடகத்தை பார்த்திருக்கின்றார்கள.; ஆனால் பின்னர் எப்படி நீங்கள் அதைகூட ஒளித்துவிட்டீர்கள் மூன்றாவது தியேட்டரை இலவசத் தNpயட்டராக மாறியது என்பது பற்றி பாதல்;சர்க்னகாருடன் கேட்டபொழுதுகூறிய பதில் நாங்கள் படச்சட்ட மேடைகளை விட்டு வெளியே வந்த பொழுது பகட்டான சுமையான தளபாடங்களை அரங்க நிர்மானங்கள் ஒளிவிளக்குகள் கனமான ஆடைகள் மேக்கப் போன்றவை தேவையற்றவை என்பதை உனர்ந்தோம். பார்வையாளர்களின் கற்பனையை சார்ந்த நாடகம் நடத்த முடியும் என்பதை அறிந்தோம். இதுவே இலவசத் தியேட்டர் என்கின்ற சித்தாந்தம் உருவாகக் காரணமாகி இருந்தது.

இலவசத் தியட்டர் என்பது மாற்றங்களை எளிதில் உள்ளடக்கி எடுத்துச் செல்லக்கூடிய செலவீனம்கள் குறைந்த தியேட்டர் ஆகும். எங்களுடைய தியேட்டரை நாங்கள் எங்கு வேண்டுமானாலும் எடுத்து செல்ல முடியும். .ரக் வண்டிகள் தேவையில்லை விளக்குகள் இன்றி மின்சாரம் இன்றி தியேட்டரை வயளுக்கு நடத்தியே எடுத்துச் செல்ல முடியும் இதை நாம் மத்திய காலத்தில் கானக்கூடியதாக உள்ளது. பகலில் அல்லது மன்னன்னை விளக்கில் இவற்றிலே நாங்கள் நாடகத்தை நடத்திவிடுவோம். எனவே நாடகம் போட எங்களுக்கு சிறிதளவு பணம் இருந்தால் போதும் அவற்றை நாங்கள் மக்களிடம் இருந்து நன்கொடயாகப் பெற்று விடுகின்றோம். நகரப் புறத்தை சேர்ந்த பிற நாடகக்காரர்களைப் போல் நாங்கள் ரிக்கற் களை விற்பதில்லை நாங்கள் உதவித் தொகை கோருவதில்லை. அதை எல்லாம் எங்களால் சிந்தித்துகட்கூட பார்க்க முடியாது. ஆனால் கடந்த 22 வருடங்களில் எங்களுடைய நாடகக் குழுவிற்கு மட்டுமல்ல மூன்றாவது தியேட்டரை நடத்தும் பிற நாடகக் குழக்கழும் களத்தில் நிற்பது பிரச்சினையாக இல்லை எங்களுக்கு பணப்பிரச்சினை கிடையவே கிடையாது என்று பாதல்சர்க்கார் கூறுகின்றார். 


அது மட்டுமன்றி மேலும் கூறுகின்றார் நாங்கள் ரிக்கட் விற்பனையை நிறுத்தியவுடன் பார்வையாளர்கள் எங்களிடம் மிகவும் நற்புடன் நடந்து கொள்ள ஆரம்பித்தனர். அது உன்மையான மனித உறவாகும். அவர்கள் எங்களுக்கு முழு ஆதரவு கொடுத்தனர். அங்கல் மஞ்ச்சில் ஒரு குறிகிய அறையில் நாங்கள் நடத்திய பொழுது கவுஸ்புல் என்று கூறினாலும் பார்வையாளர்கள் ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டார்கள். எப்படியாவது உள்ளே புகுந்து சிரமங்களையும் உஸ்ணத்தையும் கருத்தில் கொள்ளாது மிகுந்த அமைதியுடன் நாடகம் பார்ப்பார்கள். எனக்கு நன்கு ஞாபகம் இருக்கின்றது .ஒருமுறை நாடகம் நடந்துகொண்டிருக்கின்ற பொழுது மின்சாரம் தடை ஏற்பட்டது நான்; அப்பொழுது நடித்துக்கொண்டிருந்தேன் எங்கள் குழுவில் உள்ளவர்கள் அனைவரும் வேலையாக இருந்தார்கள் ஒரே ஒருவர்மட்டும் மெழுகுவர்திகளை  வைத்துக் கொண்டு வெளியே நின்றிருந்தார்கள். பார்வையாளர்கள் எரியும் மெழுகுவர்தியை பெற்றுக் கொண்டு உள்ளே நுழைந்தார்கள் அவற்ரைக் கூட வைக்க இடம் இல்லை எங்கும் மனிதர்கள் நிறைந்திருந்தார்கள் மெழுகுவர்த்திகளை எங்கே வைக்கப் பேகாகிறார்கள் என்று நான் வியைந்து கொண்டு இருந்தேன் ஆனால் மெழுகுவர்த்திகள் பார்வையாளர்களிடம் தரப்பட்டன அவற்றை அவர்கள் தங்கள் கையில் பிடித்துக் கொண்டு நாங்கள் நடிக்க வெளிச்சத்தை தந்து உதவினார்கள் நாடகம் தடையின்றி நடந்தது. இதுவே நற்புடன் கூடிய மனித உறவு என்று கூறுகின்றார் பாதல்சாக்கார். 

இதனூடாக பார்க்கின்ற பொழுது ஒளிவிளக்குகளை பயன்படுத்தவில்லை என்பது தெரியவருகின்றது. இது கூட இலவசத் தியேட்டருக்கான சிந்தனையாகவே இருக்கின்றது. இவ்வாறு அரங்கில் பயன்படுத்தப்படும் மூலகங்களை மெதுவாகக் குறைத்துக் கொண்ட காரணத்தால் தனது அரங்கினை இலவச அரங்காக மாற்றிவிட்டார் இதனால் இவ் அரங்கு மீது மக்களுடைய திசை திரும்பியது இவருடையஅரங்குவெற்றிபெறவும்இதுஉதவியது.   

மூன்றாவது அரங்கில் நடிகனும் பயிற்சிகளும்

மூன்றாவது அரங்கில் மிக முக்கியமானது நடிகன் ஏன் என்றால் இவ் அரங்கு இலவசமாக நாடகத்தை போடவேண்டும் என்பதுதான் குறிக்கோல் இதனால் இரண்டாம் தர காட்சி அமைப்புக்களை நிராகரித்து நடிகனுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தார் பாதல்சர்க்கார.; அரங்கில்  நடிகன் பல்வேறு விடையங்களை பார்வையாளருக்கு செய்து காட்ட வேண்டிய தேவை உள்ளது. இதனால் நடிகனுக்கு பயிற்சி அளிக்க வேண்டிய தேவை கானப்பட்டது. ~~தமது முதுகெலும்பை தம்மைத் தாம் உபயோகிப்பதில்லை~~ என்று ஒரு தத்துவ யோகியைப்போல பாதல்சர்க்கார் கூறுகிறார் நடிகனக்கு இவர் அளிக்கும் பயிற்சிகள் இரு வகையாக உள்ளன. அவையாவன
1 அவனது மனநிலையை தயார் செய்வது 
2 அவனது உடலை பன்படுத்துவது.
அவரது உடல் பயிற்சிகள் தசையைத் திரட்டவோ குண்டல சக்தியை தட்டியெலுப்பவோ உருவாக்கப்படவில்லை உடலை ஒருவிசைவாக ஆக்கும் பயிற்சிகள் அவை நடிகன் என்பவன் உயிர் மெய்க் கருவி என்பதை பயிற்சிகள் வலியுறுத்துகின்றது. உடலின் முழசக்தியை நடிகன் உனர்ந்தாலன்றி நாடகம் சாத்தியமாகா மேலும் நாடக செற்றுக்குப் பதிலாக நடிகனே பொருளாகவும் மாறிவிடுகிறான் ஆனால் இதன் மூலம் மனிதன் பொருளாக மாறிவிடும் அபாயம் வந்துவிடாது ஏன் எனில் பொருள் ஷபராக மாறுகின்றான் ஆனால் ஷபர் திடீரென்னு குளித்துக்கொன்று இருக்கின்றனர். நடிகனைப் பார்த்து கேலிசெய்கிறது அல்லது பயமுறுத்துகிறது. இதை ஒரு மன்ஷபரால் தான் செய்ய முடியும். காட்டுன் சிலிமாவில் ஒரு எலி சாதாரன எலியை ஞாபகப்படுத்துவதாகவும் அதே சமயத்தில் எந்த எலியும் செய்ய முடியாத தனது சேஷ.டைகளின் மூலம் கற்பனையில் மட்டுமே தோன்றும் எலியாகவும் ~~உயிர்|| கொள்ளுவதைப் போல கானலாம். 

மேலும் அவரது ஒர்க்ஷாப் குரல்வளம் தகாத கூச்சங்களை களைந்து மனிதர்கள் மீது நம்பிக்கை ஆகியவற்றிற்கு பயிற்சிக்களமாக அமைகிறது. அவரை பல வகைகளிலும் பாதித்த போலந்து நாட்டு நாடகக் காரர் ஆன க்ரோடேவ்ஸ்கி  தனது நடிகர்களுக்கு 5 வருடங்கள் பயிற்சி கொடுத்தலைப் போல தன்னால் முடியாது என்கிறார் பாதல்சர்க்கார் . இந்திய சூழலில் இது சாத்தியமாகாது என்பதாலும் பாதல்சர்கர்காரின் ஒர்ஷாப்பில் பயிற்சியைப் பெறுபவர்கள் உடலை ஒரு அதிசயக்கத்தக்க கருவியாக உபயோகிக்க முடியும் என்பதை புரிந்து கொள்கிறார்கள். நடிகர்கள் பொருட்களை விளக்கி செயல் புரியும் நோக்கினையும் பெற்றுவிடுகிறார்கள். உடல் அசைவுகளின்  முலம் ஒரே பொருளையே யதார்த்தத்தையோ நிறுவுகையில் அது கற்பனையைக் கலைக்காது இருக்க வேண்டுமென கட்டாயப் படு:த்துகிறது. பாதல்சர்க்கார் வெகு நாட்களுக்கு முன்னர் பார்தத் ஒர nஐயர்மன் சர்க்கலை அவர் நினைவு கூறுகிறார். ஒருகாட்சியிலிருந்து இன்னுமொரு காட்சிக்கு மாற்றம் செய்கின்ற ஆபத்த பாணிகளை கூட அவர்கள் சுருதியுடன் செய்தது எனக்கு மிகவும் பிடித்திரந்ததாகக் கூறகின்றார.; சுருக்கமாகக்கூறினால் நடிகனது உடல் இயக்கத்தை ஒரு தன் நிறைவான செயலாக பாதல்;சர்க்கார் கருதுகிறார். 

பாதல்சர்க்காரின் அரங்கு நடிகர்களின் உடல் சார்ந்த குரல் சார்ந்த, உடல்குரல் சார்ந்த தொழிற்பாட்டினை வலியுறுத்துகிறது .பலவிதமான நாடகப் பட்டறைகளை அறிமுகப்படத்தி ஒடுக்கப்பட்டாரை தளர் நிலைப்படுத்துவதே நோக்காக இருந்தார். இதற்காக அரங்க விளையாட்டுக்களை அறிமுகப்படுத்தினார். எங்களுடைய பயிற்சி முறைகளைத்தான் நாங்கள் பட்டறைகள் என்று கூறுகின்றோம் எனவே எந்த ஒரு நாடகமும் தயாரிப்பு பட்டறை முறையை சேர்ந்தது தான் பட்டறை பல வற்றை செய்கின்றேன்  . முதலாவதாக தன் உனர்வினை அது அளக்கிறது. நடிகர்கள் உள்நோக்கிய பார்வை முலம் தங்களது இயற்கையான உனர்வுகளை அறிந்துகொள்கின்றனர.; பின்னர் அவற்றை உடல் இயக்கங்களுடன் சம்பந்தப்படுத்திக் கொள்கின்றன. அனால் உடல் ஆகியவற்றின் தொடர்பு மூலம் தனது உள் உலகம் உள் மனதை எவ்வாறு ஆளுகின்றது.  என்பதையும் வெளியுலகத்தில் அது எவ்வாறு வெளிப்படுகின்றது என்பதையும் அதன் மூலம் தொடர்புபடுத்தினார்.  பரஸ்பர நம்பிக்கை கூட்டு முயற்சி ஒற்றுமை  குரல் வளம் பல வஸ்துக்களுடன் நாம் தொடர்பு கொள்கின்ற உறவு இப்படியான பல விடையங்கள் பயிற்சிபட்டறை மூலம் போதிக்கப்படுகின்றன.  விளையாட்டுக்கள் உடல் பயிற்சிகள் என்று அது முழுமையான முறையை முன்வைக்கின்றது. நடிகனுக்கு வழங்கப்பகடும் பௌதீகரிதியான பயிற்சிகளாக கறாத்தோ,குத்துக்கரணம்,கூத்தாட்;டம் போன்றவற்றினை பாதல்சர்க்கார் கூறியுள்ளார்.
மூன்றாவது அரங்கின் பார்வையாளருக்கும் நடிகனுக்கும் இடையிலான தொடர்பாடல் நெருகட்கமாகக் காணப்படுவதால் இங்கு நடிகனின் உடை அசைவுகள் தெளிவாகவும் விளக்கமாகவும் அமையவேண்டிய தேவை உள்ளாதால் நடிகனுக்குப் பயிற்சி மிக முக்கியதமாக அமைவதை கானக்கூடியதாக உள்ளது. இவ் அரங்கில் நடிகனும் பயிற்சியும்  மிக முக்கியமாக உள்ளது.  

பாதல்சாக்காரின் மூன்றாவது அரங்கின் பன்புகள்

தொடர்பாடலின் ஓர் வடிவமான தெரு  அரங்குகள் இந்திய கலாச்சாரதர்தில் வேரூன்றிக் கானப்படுவதை அன்மைக் காலங்களில் இம் முறையானது சமுதாய அரசியல் செய்திகளை எடுத்துச் செல்லவும் பிரச்சினைகளுக்கு உரிய விடையங்களை பற்றி விழிப்புனர்வை மக்களுக்கு ஏற்படுத்தவும் பயன்படுகின்றன. தெரு அரங்குகள் வரையறைகளையும் , தடைகளையும் உடைத்தெறிந்து மக்களை நேரடியாக அனுகுகின்றது. நீங்கள் இவ்வாறான தெரு  அரங்கினை  எதிர் பாராத இடங்களில் கானலாம் உதாரணமாக  சந்தையின் பின் புறத்தில் கந்தோருக்கு முன்பாகவே ஒரு சிறு குழு காட்சியையோ அல்லது சிறு நாடகத்தையோ நடிப்பதைக் கானலாம். இவர்கள் மக்களை நேசிப்பதால் மட்டும் இதை செய்ய வில்லை இவர்;களைப் பொறுத்த வரையில் இம் முறையானது வர்க மக்களையும் அனுகி அவர்களை சுற்றி நடைபெறும் விடையங்களைக் குறித்த ஓர் விழிப்புனர்வை ஏற்படுத்தி சமூகத்தின் நோய்கள் என தாங்கள் கருதுபவற்றை மாற்றி அமைக்க மக்களக்கு அழைப்பு விடுக்கும் ஓர் ஊடகமாக பயன்னடுத்துகின்றார்கள.; இதனையே தெரு  அரங்குகளில் மக்கள்; நாடகம் பார்ப்பதற்காக தம்மை தயார் படுத்தி வருவதில்லை மேலும் பார்வையாளரிடம் போதிய நேரம் கானப்படாது இந்த வரையறைகளையே நாடகத்தின் எல்லைகளை தீர்மானிக்கின்றன. அவை குறுகியவை நேரான மிக நெருங்கிய தோழுமையான பரிமாற்றம் காணப்படும் குறிப்பிடத்தக்க இயக்கமும் கதை வசனமும் கானப்படும் சகல மக்களையும் கவருவதற்காக இந்த நாடகங்கள் கேலியானவையாகவும் பகிடியானவையாகவும் காணப்படும் மக்களுக்கு பரீட்சையமான அல்லது தெரிந்த இராகங்களிலே பெரும்பாலும் பாடல்கள் அமைந்திருக்கும் இதுவும் மக்களை கவருவதற்கான உத்தியாகும். வசனத்திற்கு வசனம் நடன இயக்கம் மாறும் நாடகமானது இலகுவில் இடத்திற்கு இடம் கொண்டு செல்லக்கூடியதும் செலவு குறைந்ததாகவும் கானப்படும்.  இதனால் மேடையில் பொருட்களின் பாவனையும் குறைவு   நாடக ஆசிரியரான பாதரல்சகர்கார் கூறுகையில் ~~இவ் வர்த்தகத்தின் முக்கிய கருவி  மனிதஉடலே உடலின் திறமையை மேலும் 400 பேருக்கு விளங்கும் வகையில் மைக் இல்லாமல் படிக்கக் கூடிய திறமையுமே~~ என்கின்றார். மூன்றாம்தர மேடை என்று சொல்லப்படும் இம் மேடையின் அபிவிருத்தி பற்றி ஆராய்ந்த பாதல்சர்க்கார் அம் மேடையின் தற்போதைய இரு வடிவம் பற்றி ஆராய்ந்தார். 
1- பாரம்பரிய கிராமிய அரங்கு
2- பிர்த்தானியாவில் இருந்து உள்வாங்கப்பட்ட தற்போது மேலைத்தேய கலாச்சாரத்தில் கானப்படும்   வளர்ச்சி அடைந்த நகர அரங்கு 
   
 பாரம்பரிய கிராமிய அரங்கு கிராமத்திலே மக்களின் பலத்த செல்வாக்கை பெற்ற கிராமிய அரங்கானது அதன் என்னங்களில் பின்தங்கி கானப்;படுகின்றது. ஆனால் வளர்ச்சி அடைந்த நகர அரங்கானது நல்ல சிந்தனைகளை மக்களிடையே பிரச்சாரப் படுத்தி அவர்களை சிந்திக்க வைத்தாலும் அவர்கள் மேல் பாரியதாக்கம்  ஏற்படுத்த மாட்டாது. இதனால் மேடை எல்லைகளையும் கட்டணப் பிரவேசத்தையும் உடைத்தெறியும் ஓர் நெருங்கிய தொடர்பாடலின் தேவை எழுந்தது. 

மேடை அரங்கின் உட் பொருளையும் முறையும் மாறுபட்டிருந்தாலும் அது ஓர் புதிய முறைமை அல்ல பாம்பாட்டிகள் கரடியாட்டம் குரங்கு வித்தைகள் கூட ஒரு வகை தெரு அரங்குகளே ஆனால் இவை தொழில் சார் அரங்குகள் இங்கு காசே முக்கிய நோக்கமாகும். சமூக சீர்திருத்தத்தை கூறும் அரங்கான தெரு அரங்குகள் தேர்தல் காலங்களில் மக்களிடையே குறிப்பிட்ட சிந்தனையை கடந்தும் ஓர் அரசியல் பிரச்சார ஊடகமாகவும் கானப்படுகின்றது. பெண்கள்தெரு அரங்கின் முக்கிய கருப்பொருளாக காணப்படுகின்றது. 80 களில் பிரபல வழக்கான மதுர கற்பலிப்பு வழக்கு சம்பந்தமான பல தெரு நாடகங்கள் அரங்கேறி உள்ளன. இந்தியாவின் பெண்களின் வாழ்வுபற்றியும் பெண்களின் சுதந்திரம் பற்றியும் தாங்களாகவே பெண்கள் ஓர் சுதந்திரமான வாழ்வு வாழ முடியும் என்பது பற்றியும் கூட சில நாடகங்கள்  அரங்கேறியுள்ளன.  சில நாடகங்கள் சாதி வேறுப்டுகள் பற்றியும் சுகாதாரம் பற்றியும் சித்தரிப்பனவாக உள்ளன கிராம மக்களிடையே எழுத்தறிவையும் உலக அறிவையும் வளர்ப்பதற்காக சில தெரு நாடகங்கள் கானப்படுகின்றது. ஒரு நாடகம் ஓர் சிறுவனுக்கும் மரத்திற்கும் இடையிலான நற்பையும் அன்பையும் நம்பிக்கையையும் சித்தரிப்பதாக மேடை யேற்றப்பட்டது.

இந்த நாடகங்கள் மாற்றங்களையும் முன்னேற்றங்களையும் ஏற்படுத்துகின்றனவா,? ஐ மியா மிலிபியா  பல்கலைக்கழகத்தில் தெரு அரங்கினை கற்பிக்கும் பீசல் அல்காசி என்பவர் கூறுகையில் “நாடகம் ஊடாக தொடர்பாடல் பிரியோசனம்; ஆயின் அது மாற்றம் ஏற்படுத்தும் நாடகங்கள் முக்கியமாக மக்களை சிந்திக்க வைக்க வேண்டும் நாடகத்தைப் பார்க்கும் வெவ்வேறு பட்ட வயதினர் நாடக முடிவில் அது பற்றிசிந்திக்கவும் கேள்வியை கேட்கவும் கலந்து உரையாடவும் முற்படுவார் இதுவும் ஒரு வித மாற்றமே“ என்கிறார். அவர்
 
பாதல்சர்க்காரின்  நாடகங்களின் தன்மை

பாதல்சர்கார் வங்களா நாடக ஆசிரியராய் தன் வாழ்வை தொடங்கிய போது இன்றைய பாதல்சர்க்காரின் நிழலைக் கூட அவர் ஆளுமையில் கானமுடிந்தது என்றால் வியப்பானது. இவரது  முதல் நாடகங்கள் அனைத்தும் நகைச்சுவை நாடகங்களே அவர் வங்களாத்தில் புகழ் பெற்றாலும் அப்படித்தான் இப்பொழுதும் அவை மேடையேற்றப்பட்டு வருகின்றது. பாதல்சர்க்காரினுடைய நாடகங்கள் 90களில் வங்காளத்தின் மரபு அரங்கு காலனித்துவ எதிர்பு போராட்டத்தின் ஒரு குறியீடாக விளங்கியுள்ளது.

பாதல்சர்க்காரின் நாடக வாழ்வின் இரண்டாவது கட்டம் நாடக அசிரியராய் அவரை நிர்னயம் செய்த கட்டம் சினிமாவும் தொலைக்காட்சியும் இரண்டின் தாக்கமும் இவருடைய அந்தக் காலகட்டத்தில் மிகுதியும் தெரிய வருகின்றது. 70களின் ஆரம்பத்தில் அன இந்தக் காலகட்டத்தில் பாதல்சர்க்கார் எழுதிய பல நாடகங்கள் அவருடைய நாடக எழுத்து திறமையின் சாட்சிகள். 

1 ஸாரா ராத்திர ----இரவெல்லாம்
ஒரு பெண்னின் கடன் பிரட்சினையையும் காதல் விழிப்புனர்வையும் கோடிட்டுக் காட்டுகின்றது.

2 பக்ஸா  கோடா ----- சிறுக்குள் குதிரை 
நாலு நன்பர்களின் பிந்திய வாழ்க்கையை நினைவு கூறும் விதமாக உளவியல் பார்வையில் மனங்களை திறந்து காட்டுகின்ற ஒர் நாடக ஆக்கம்.

3 ஷேஷ் நெயி -------- முடிவில்லை
ஒரு எழுத்தாலனின் சமூகக் கடமைகள் பற்றி முக்கியமான கேள்விகளை எழுப்பி விடை கூற முயலுகின்றது.  

4 பாக்கி  இதிஹஸ் ---------   மீதி சரித்திரம் 
மரணத்தைப் பற்றியும் வாழ்க்கையைப் பற்றியும் மனித உறவுகளின் உள்ளிடந்த தன்மை பற்றியும் சோகமான இருத்தவியல் அனுகலை மேற்கொள்ளும்.

இவை அந்தக் காலகட்டத்தில் பாதல்சர்க்காரின் முக்கியமான நாடகம் இந்த கால கட்டத்தில் எழுதப்பட்ட மிக முக்கியமான நாடகம் ஏவும் இந்திரஜித் அச்சு வெல்லங்களாய வெறுமை உருவம் கொண்ட மனிதர்ககையும் சாமுதாயத்தையும் இழந்து போன மனித வாழ்க்கையையும் நாளை இன்று நேற்று எல்லாம் ஒன்றாகிப் போன  விபத்து என்று நாடகம் பல் தளங்களில் அர்த்தம் கொள்கின்றது. இந்திய நவீன நாடக வரலாற்றில் மிக முக்கியமான இடத்தை பெற்றது ஏவம் இந்திரஜித் 

70 களின் வருடங்களில் பாதல்சர்க்காரின் மூன்றாவது அரங்கு தொடங்குகின்றது. மூன்றாவது நாடகம் என்கின்ற கருத்தாக்கத்தை முன்வைத்து மேடையை நிராகரித்து மக்களிடையே முற்றமேடை என்கின்ற திறந்த வெளி நாடக பாணியை வலியுறுத்தி மேடை நாடகங்கள் நிறுத்தின. பாதல்சர்க்கார் இந்த இயக்கம் பல விதங்களில் நாடக சரித்திரத்தினை திசையை மாற்றியது.  என்று சொல்ல வேண்டும். நாடகம் என்கின்ற கலையின் நிறுவனமாவதையும் இலாப நோக்க பார்வையையும் நிராகரித்து அதே சமயம் திறந்தவெளி நாடகம் என்கின்ற வடிவமே ஒரு அரசியல் நிலைப்பாட்டில் குறியீடாகி நிற்கின்றது. பாதல்சர்க்காரின் ஏவம் இந்திரஐpத் எப்படி அவருடைய எக்ஷிஸ் உன்ஷியவிய காலகட்டத்தில் இந்தியா முழுவதும் அறியப்பெற்றதே அதே போல் அவருடைய மூன்றாவது நாடகம் காலகட்டத்தில் பல்வேறு நாடகங்கள் பல மொழிகளில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டன நிகழ்த்தப்பட்டன. 

மிசிஷ் ஊர்வலம் இன்றைய நகர வாழ்வு தரம் சமமாக ஆகிவிட்ட ஊர்வலம் என்கின்ற கருத்தை எடுத்துக் கொண்டு அதன் பல்வேறு வடிவங்களை காட்டுகின்ற வழியில் இதனுடன் ஐக்கியமாக முடியாத அன்னியப்பட்ட வீடு தொலைந்த ஒரு கிழவனையும் பையனையும் கதாபாத்திரங்களாக எடுத்துக் கொள்கின்றது. இலட்சியப் பார்வைப் பாதையில் தோற்றுப்போன செத்துப்போன- தொலைந்துபோன இருவரும் இனைதலையும் ஒரு புதிய நம்பிக்கை ஊர்வலம் நோக்கி பயனிப்பதையும்  நாடகம் சிறப்பு மிக்க ஒரு நிகழ்வாக பர்னிமிக்கப்படுகின்றது. சுந்தர்பக்காட்டுப் பகுதியுடன் பாதல்சர்க்கார் முதல் அறிமுகம் ராங்கா பேலியா கிராமத்தின் உயர் நிலைப்பள்ளியின் தலைமை ஆசிரியர் துஷார் அவர்களை கொண்டு:தான் போமாவின் கதையை அவர்தான் பாதல்சர்க்காருக்கு சொன்னார் ஆனால் போமாவின் கதை இந்த நாடகத்தில் இல்லை நாளாபுறமும் நான் கண்டதும் கற்றதும் அனுபவம் பெற்றதும் காயங்கள் அடைந்ததும் சினம் கொண்டதும் இருத்தல் வற்றிலும் இருந்து தான் நாடகத்தின் முகம் பகுதி பகுதியாய எழுந்தது. மூன்றாவது வருடமாய்

  
பாதல்சர்க்காரினுடைய மூன்றாவது அரங்கின் பன்புகள் வேறு எந்த நாடுகளில் காணப்படுகின்றன.

பாதல்சர்க்காருடைய அரங்கு மரபினை பின்பற்றி உள்ளவர்களா என வினாவை எழுப்பினால் அதற்றான பதில் கூறுவது கடினமாகத்தான் உள்ளது. பொதுவாக உலகமகாயத்தங்களிற்கு பின்பு மக்களிற்கென அல்லது பண்பாட்டிற்கென தனித்துவதமான அரங்குகளை கண்டுபிபக்க வேண்டும் என்ற முனைப்புடன் எல்லோரும் ஈடுபட்டதை வரலாற்றினூடாக காணக்கூடியதாக உள்ளது. இவ்வாறுதான் பாதல்சர்க்கார் உருவாக்கிக் கொண்ட ஓர் அரங்கு தான் முன்றாவது அரங்கு அல்லது தெருவெளி அரங்கு எனலாம். இதனை அவர் கண்டுபிடிக்க பல்வேறு ஆய்வுகள் செய்துதான் இதனைக் கண்டுபிடித்துள்ளார். சடங்கரங்கில் இருந்து நவீன படச்சட்ட மேடை வரை உள்ள அரங்க மரபுகளை ஆய்விற்கு உற்படுத்தி அதனூடாக தனகn;கன அரங்க வெளியினைக் கண்டுபிடித்து மக்களை நோக்கி நாடகத்தைக் கொண்டு சென்றார.; அத்துடன் இலவசமாக நாடகத்தினை நிகழ்திக் காட்டினார.; இவர் செய்த ஆய்வு போன்று ஒவ்வொரு நாட்டு நெறியாளர்களும் தமது நாட்டினுடைய அரங்க மரபுகளை ஆய்வு செய்து தமக்கே உரிய வடிவங்களாக உருவாக்கிக் கொண்டார். அவர்கள் தமது மொழி பண்பாட்டிற்கு ஏற்று இவர்கள் அரங்குக்குரிய பெயர்களை வைத்துக்கொண்டார்கள். உதாரணமாக அரங்க வெளியினை சிங்களத்தில் களறி என்று அழைக்கின்றார்கள். இவரின் அரங்கப் பன்புகளை பின்பற்றிக் கொண்டவர்களை பின்வரும் தன்மைகளின் அடிப்படையில் வைத்து நோக்கலாம். முதலாவது ஆசியநாடுகள்  இரண்டாவது மேலைத்தேய நாடுகள் எனலாம். 

ஆசிய நாடுகளை எடுத்துக் கொண்டால் இலங்கை இந்தியா பாக்கிஸ்தான் வங்களாதேஸ் போன்ற நாடுகளைக் கூறிவிடலாம். இந்தியாவை சேர்ந்த பாதர்சர்க்காரினுடைய தாக்கமானது இலங்கை மீது செல்வாக்கு செலுத்தியுள்ளது இலங்கையில் இரு மரபுகளில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது.

1 ஈழத்து நாடகமரபு 
2 சிங்கள நாடகமரபு எனலாம் 

ஈழத்தினை எடுத்துக் கொண்டால் பல்கலைக்கழக விரிவுரையாளர் ஆன கலாநிதி சிதம்பரநாதன் அவர்கள்அரங்க மரபுகளை ஆய்வு செய்து சமூக மாற்றத்திற்கான அல்லது பங்கு கொள்ளல் அரங்கினை உருவாகடகிக் கொண்டார். இவரும் பாதல்சர்க்கார் போன்று கிராமங்களை நோக்கி அரங்கப் பயணத்தை மேற்க்கொண்டவர். இவருடைய அரங்க வெளி கோயில்கள் சந்தைகள் திறந்தவெளிகள் என்பவற்றில் நாடகம் இடம் பெற்றது. 

ஒடுக்கு முறை சமூகத்துக் தாழ்வுகளுக்கு உட்பட்டு தமது ஆற்றலிலே தமக்கு நம்பிக்கையின்றி போயிருக்கும் மக்களை தாழ்வுச் சிக்கலிலிருந்து விடுவித்து சுயாதீனமான மனிதர்களாக விழிப்படைவதற்கான செய்வதற்கான ஓர் அரங்கு தேவை பரந்துபட்ட மக்கள் தம்மீதான ஒடுக்குமுறை வடிவங்களைப்பற்றி தாமே அறிந்து கொள்ளவேண்டும். தமது அடக்கு முறைக்கு எதிராக தாமே குரல் எழுப்புதல் வேண்டும். விழிப்பின்றி விடுதலை சாத்தியமல்ல எனவே மக்கள் தாமாக  வந்து கலந்துகொள்ளவும் உறவு கொள்ளவும் தம்மை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளனவும் செயற்படவும் உரிய அரங்காக இருக்க ணே;டும் தலைநீக்கத்திற்கான மக்கள் அரங்கு உண்மையில் மக்களின் ஒடுக்குமுறையாளர்களின் அதிகார ஆசையால் ஒடுக்கப்படிருக்கும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் அரங்காக அது இருக்க வேண்டும். இந்த அரங்கு ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கு போதனைசெய்கின்ற அரங்கு அல்லாமல் அவர்கள் செயற்படக்கூடியதாகவும் இருக்க வேண்டும். இவ்வாறு கலாநிதி சிதம்பரநாதன் அவர்கள் சமூக மாற்றத்திற்கான அரங்க நூலில் தனது அரங்கை எவ்வாறு உருவாக்கிக் கொண்டார் என்பதைக் கூறுகின்றார்.

மாயவன் என்ற நாடகம் ஆனது தெருவெளியில் ஆற்றுகை செய்யப்பட்டது. இதன் பின் கலாநிதி சிதம்பர நாதனுடைய அரங்கானது அற்றுகைக்கு உற்பட்டது. இந்தக்காலத்தில் பாதல்சர்க்காருடைய புத்தகத்தினை வாசிப்பதில் ஆர்வம் உடையவராக இருந்துள்ளார். என பல்கலைக்கழகத்தில் கல்வி கற்ற மாணவர்கள் கூறுகின்றார்கள். மேடை நாடகங்கள் நேரடியாக மக்களுக்கு கொண்டு செல்ல முடியாத நிலை ஏற்பட்டது. இதனால் வெளி தொடர்பான பிரச்சினை உருவாகியது. இதனால் வெளியை மாற்ற வேண்டிய தேவை ஏற்பட்டது . இதனை மாயவன் என்ற நாடகம் கிராம மக்களிடம் சென்று வெற்றியினை பெற்றுக்கொண்டது. இதன் பின்பு இவர்களுடைய வெளி மாற்றி நாடகங்களை நிகழ்த்தினார். இங்கு பாதல்சர்க்காரினுடைய பன்புகள் காணக்கூடியதாகும். 

00







 



         

Related

கட்டுரைகள் 2619283560737902682

Post a Comment

emo-but-icon

அஞ்சலி- கவிஞர் செழியன்

தங்கள் படைப்புகளையும், விமர்சனங்களையும், கருத்துகளையும்

neelkarai@gmail.com

என்ற மின்னஞ்சல் முகவரிக்கு அனுப்புமாறு கேட்டுக்கொள்கிறோம்.


பட்டியல்

காலக்கோர்வை

மறுபாதி

மறுபாதி

கறுப்புருவம் சுமக்கும் ஆந்தைகள்

கறுப்புருவம் சுமக்கும் ஆந்தைகள்

மயானகாண்டம்-பிந்திய பதிப்பு

மயானகாண்டம்-பிந்திய பதிப்பு
item